制作电影的启示

更新时间：2025-08-21 04:03:31

1、摄影机的位置其一：《罗塞塔》的位置。达内兄弟认为电影总是希望看到人物的正面，所以在 《罗塞塔》 里，摄影机的目光紧紧跟随在罗塞塔的背后，我们有时认不清人物的面孔（她在想什么？）。《周家》里的周鑫处于这样的位置，我们跟着他穿越河堤、破巷、后厨，运动中的剧烈呼吸感和平静的世界有时是一种残酷的对比。

2、摄影机的位置其二：侯孝贤的位置。《周家》允许自己的人物有时跑出画框，摄影机只是固定，留下一幅永恒的故乡空间，有时人物会跑回来，但经常是不再回来。

3、虚构的语气：真实素材构筑的电影更加强烈地让我们认识到虚构的作用，上述的两个位置在剧情电影里服务于剧情的展开、人物的塑造、氛围的刻画，我们忽略摄影机的位置，忽略我们正在观看一部伪造的影片。

4、而素材越真实，虚构就越强烈。我们经常看见《周家》摄影的“想法”，有时人物即将跑出画框，摄影机出现了一种“瞬时思考”，究竟是跟随人物摇镜？还是保持不动？这完全出于导演即时的考量，由于“瞬时”的存在，这样的镜头既是绝对真实（无法拍摄第二遍），又是绝对虚构（摄影机的位置代表了一种态度）。

5、这样的镜头让我们觉得很亲近，因为摄影机站在了人物的一边，它跟着人物一起思考，在每个运动的节点决定自己看向人物的角度。

6、摄影机的运动不仅是空间上的，也是时间上的。《周家》的时间主体集中于2010年以前，2010年之后被相对压缩（这一情况在《贺家》中也有体现），这可能是一种诚实的“分离”。我们喜爱独立电影的原因就是，它永远更诚恳地反映作者和演员之间的关系，亲密或疏远、信任或怀疑、相爱或痛恨。

7、“分离”带来的是主题的缩小。《渡口编年》显著地从一个宏大叙事的野心开始，一如那部工厂题材的电影一样，在一场巨大的混乱之下，我们看到的脸庞变得模糊不清，无数脸庞实际上组成了一幅图景，一个总的叙事幻想。

8、而在《渡口编年》持续性的记录下，摄影机的角度越来越小，日常的颗粒越来越细。我们一方面看到作者创作志趣的改变，另一方面也更随机地与周鑫的人生相遇，有时是结婚这样的人生大事，有时只是送一碟菜而已。正是这样的随机性让史诗状的迷雾逐渐散开，我们更加贴近每个人物清晰的面庞。

9、片段的强度。这是我们从香特尔·阿克曼身上学到的，每个片段必须有自己存在的强度，以至于时间的车轮无法摧毁它。《周家》并非是一部以长镜头垒叠而成的作品，剪辑实际十分干脆，但也仍然保证一个动作的完整性。我们必须对莫名延长镜头的设计感到谨慎，冗长是精确的敌人，同时也是散漫的敌人，因为精确/散漫可以同时存在于一部电影之中，它们要求片段本身呈现生命性，不依赖任何其他片段就能成立。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》，1975

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